En 1971 un joven cineasta argentino consiguió que uno de los políticos más influyentes de México, el entonces candidato presidencial del PRI, Luis Echeverría, le abriera las puertas del país. Se presentó como integrante de un equipo de televisión europea interesado en documentar la campaña; y Echeverría, que buscaba recomponer su imagen tras la represión estudiantil, le concedió permiso y respaldo. Ignoraba que aquel joven, Raymundo Gleyzer, no filmaba un elogio al régimen sino su denuncia. El resultado fue México, la revolución congelada (1971), una crítica tan frontal al sistema político mexicano que acabó prohibida y tardaría treinta y seis años en poder verse en el país que retrataba. Cuando por fin se estrenó en México, Gleyzer llevaba tres décadas desaparecido.

Su historia deja una pregunta. En un país donde la censura y el miedo disciplinaban lo que podía filmarse, ¿cómo logró este cineasta retratar con tal franqueza aquello que a otros les costaba un enorme riesgo mostrar? La respuesta no reside únicamente en su origen, sino también en la dirección en que decidía apuntar su cámara, y en la valentía y astucia con que enfrentó al poder a lo largo de toda su vida.

Nacido en Buenos Aires en 1941, en una familia de actores del teatro judío de izquierda, conoció pronto el trabajo cuando sus padres se separaron y entró a una fábrica de cables para ayudar a su madre. Allí se acercó a la fotografía que ejerció registrando eventos sociales antes de descubrir el cine. Posteriormente dejó los estudios de economía y se formó en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, en Argentina. Su primer trabajo, La tierra quema (1964), lo llevó al noreste de Brasil a retratar a los campesinos condenados a la miseria por la desigualdad agraria. Poco después dirigió Ceramiqueros de Tras la Sierra (1965), sobre una comunidad de artesanos en las sierras de Córdoba, en Argentina. Estos fueron apenas el comienzo de una obra extensa, pues en poco más de una década filmó más de una docena de películas, la mayoría documentales, entre cortos etnográficos, registros periodísticos y piezas de denuncia.

Desde esos primeros trabajos su cine miró hacia quienes el poder prefería mantener fuera de cuadro: los trabajadores, los despojados, los oprimidos que sostienen con su trabajo un orden que los excluye.

No filmaba para ilustrar un guion ni para entretener a una sala, sino para documentar la injusticia y ponerla a la vista. Él mismo definió el hilo que atravesaría toda su obra al registrar la situación social y política de América Latina con la convicción de que el cine debía ponerse al servicio de la transformación social. Era un cineasta de un país latinoamericano que sentía como propia la lucha de esos pueblos, y esa cercanía fue la que afinó su mirada.

La libertad de Gleyzer nacía de su manera de trabajar. El cine industrial nunca es un terreno neutral, funciona como una cadena en la que el poder dicta, la industria facilita y el realizador ejecuta, y por esa cadena rara vez circula algo que contradiga a los intereses dominantes. Gleyzer trabajó fuera de esa estructura, al margen de la industria comercial y del aparato del Estado, y en esa independencia residió su fuerza. Pudo filmar la denuncia que desde dentro habría resultado impensable.

Su método era el de quien se infiltra. Para México, la revolución congelada se hizo pasar por un equipo de televisión europea, y esa coartada, sumada a un grupo reducido y una cámara ligera, le abrió el acceso a lugares y personas que de otro modo le habrían estado vedados. Lo acompañaron la cámara de Humberto Ríos, la investigación de la antropóloga María Elena Vera y el sonido de Juana Sapire, su esposa y colaboradora. Del lado mexicano participaron el joven Paul Leduc, como productor y guía, y Arturo Ripstein; algunos otros bajo anonimato por prudencia política. Trabajar sin las ataduras de la industria hizo posible su mirada y sería el sello de todo lo que vino después.

De regreso en Argentina, Gleyzer llevó esa convicción a su forma más plena. A comienzos de los años setenta se acercó al Partido Revolucionario de los Trabajadores y su Ejército Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP), una organización de la izquierda revolucionaria argentina, y su cine se volvió abiertamente militante. En Swift (1971) registró de forma clandestina un operativo del ERP que secuestró al cónsul británico en Rosario para exigir mejoras laborales en el frigorífico de esa empresa. En Ni olvido ni perdón (1972) reconstruyó la Masacre de Trelew, el fusilamiento de presos políticos ocurrido el 22 de agosto de 1972 en aquella ciudad de la Patagonia argentina, tras una fuga del penal de Rawson.

Su cine poseía además una virtud que trascendía la pantalla al reunir a quienes compartían una misma causa. Gleyzer fue un articulador. Tejió vínculos con productores afines, dispuestos a financiar un cine que la industria comercial no habría tocado. México, la revolución congelada se realizó con el apoyo del productor estadounidense Bill Susman, un veterano de la Brigada Abraham Lincoln que había combatido contra el franquismo en la Guerra Civil Española y que, desde Nueva York, denunció la persecución de los cineastas latinoamericanos bajo las dictaduras, difundiendo los nombres de los desaparecidos para salvarlos. Con militantes, obreros y otros cineastas, Gleyzer tejió esa misma clase de alianzas.

En 1973 dio a esa vocación su forma más acabada al fundar, junto a colaboradores como Jorge Denti y Nerio Barberis, el grupo Cine de la Base. El nombre no era casual, la base era la clase trabajadora a la que ese cine estaba destinado, y su lema colectivizar la inteligencia condensaba una idea contraria a la figura del director como autor único. El cine se concebía como labor colectiva, sin jerarquías, hecha entre muchos; no una obra de autor, sino un punto de encuentro donde muchas manos convergían hacia un mismo fin.

Esa convicción no se detenía en el rodaje. Las películas del grupo no llegaban a las salas comerciales, sino que se proyectaban y debatían en sindicatos, fábricas y barrios obreros, casi siempre de forma clandestina. Devolvían la imagen a quienes la habían protagonizado, y por eso dónde y para quién se exhibía resultaba tan político como aquello que se filmaba. No era un cine para el consumo, sino una herramienta de organización, y no buscaba solo espectadores, sino interlocutores que se reconocieran en la misma lucha que retrataba. Los traidores (1973), su única obra de ficción, nació de ese impulso, con un drama sobre el ascenso de un dirigente sindical que traiciona sus ideales conforme escala al poder. Su última obra en el grupo, Me matan si no trabajo, y si trabajo me matan (1974), documenta la huelga de los obreros metalúrgicos de la fábrica INSUD, que enfermaban y morían de saturnismo, una intoxicación por plomo a causa de las condiciones de trabajo. Era un cine de obreros y de denuncia, que retrataba la injusticia sin renunciar al humor, la ternura ni a la calidez hacia quienes filmaba; había en su mirada una humanidad que templaba la denuncia y la volvía cercana, mientras mostraba lo que el discurso oficial callaba.

Un cine así no pasa inadvertido. Para quien administra el discurso oficial, la denuncia es una amenaza, porque disputa el relato con que el poder justifica el orden existente, y ante esa amenaza el aparato del Estado responde. Gleyzer lo sabía y aun así no se apartó de su camino.

Cuando el golpe militar encabezado por Jorge Rafael Videla derrocó al gobierno el 24 de marzo de 1976, Gleyzer se encontraba en Nueva York por trabajo, alojado en casa de Bill Susman. Pudo haberse quedado a salvo. Conocía bien lo que la dictadura hacía con quienes pensaban como él, y él mismo la había denunciado públicamente. Aun así decidió volver para seguir haciendo desde su país y con su gente un cine comprometido con el cambio social, aunque eso significara regresar al centro del peligro.

Regresó a Buenos Aires y seis días después, el 27 de mayo de 1976, Raymundo Gleyzer fue secuestrado. Según los testimonios reconstruidos por sus allegados y por organismos de derechos humanos, lo interceptaron cerca del Sindicato de la Industria Cinematográfica. Tenía treinta y cuatro años. Desde Nueva York, Bill Susman movilizó a figuras del cine mundial, entre ellas Francis Ford Coppola, Jack Nicholson, Roberto Rossellini y Elia Kazan, para reclamar por su aparición con vida, e incluso envió un abogado a Argentina. El esfuerzo no tuvo éxito.

Un sobreviviente lo vio con vida semanas más tarde en el centro clandestino de detención El Vesubio, en La Matanza, provincia de Buenos Aires, junto al escritor Haroldo Conti. Desde entonces permanece desaparecido, uno de los treinta mil del terrorismo de Estado argentino, y su caso continúa sin respuesta. Quienes lo secuestraron saquearon su departamento, pero por alguna razón no tocaron las latas con sus películas; los negativos de Los traidores debieron sacarse del país para ponerlos a salvo y regresaron mucho tiempo después.

Gleyzer no fue una excepción solitaria, sino parte de una generación de cineastas latinoamericanos que en los años sesenta y setenta entendió el cine como una forma de intervenir en la lucha de clases de su tiempo. Compartían una convicción y con frecuencia también un destino. Creían que las imágenes podían empujar el cambio social, y no se limitaban a creerlo, sino que actuaban en consecuencia filmando la denuncia y llevándola a quienes vivían lo que esas imágenes mostraban. Muchos lo pagaron con el exilio, la cárcel o la desaparición.

La dictadura militar hizo desaparecer a Gleyzer, pero no logró borrarlo. Con los años su obra volvió a circular y las nuevas generaciones de documentalistas la reconocieron como una referencia del cine político latinoamericano. Sus películas fueron restauradas por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina, y en ese país, cada 27 de mayo, fecha de su secuestro, se conmemora el Día del Documentalista. Su memoria se ha mantenido viva también por otras vías. El documental Raymundo (2002), de los cineastas argentinos Ernesto Ardito y Virna Molina, aborda su vida y su obra a través de testimonios y del archivo que compartió Juana Sapire, y lo acerca a quienes no lo conocieron. En México, su cine también encontró nuevos públicos. En 2007, México, la revolución congelada pudo estrenarse por fin en el país que retrata, dentro de la gira de documentales Ambulante, y Juana Sapire viajó a México para acompañar aquel estreno tantas veces impedido. En 2025, la película llegó por primera vez a la televisión pública mexicana a través de la señal 22.2, MX Nuestro Cine.

La memoria, sin embargo, no se conserva sola. En 2026 el propio Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales decidió retirar el nombre de Gleyzer de su histórico laboratorio de desarrollo de proyectos, un espacio que durante años permitió a nuevos directores realizar sus primeras películas, para reemplazarlo por el del actor Luis Brandoni. La medida generó rechazo, y no por menospreciar a Brandoni; fue precisamente él quien, desde el gremio de actores, reclamó en los años setenta por la desaparición de Gleyzer cuando muchos otros callaron. Emplear su nombre para borrar el de otro revela que la memoria de quienes lucharon sigue siendo un territorio en disputa.

Recuperar hoy ese cine, restaurarlo y volver a proyectarlo, no es un ejercicio de arqueología. Una parte decisiva de la memoria política del continente se escribió en película y hubo quienes quisieron hacer desaparecer esas imágenes como quisieron que desaparecieran sus autores. Devolverlas a la pantalla es impedir que el silencio tenga la última palabra.