El cine mexicano de la Época de Oro se construyó sobre una paradoja: en la pantalla abundaban las mujeres, pero detrás de la cámara casi no existían. Madres abnegadas, rumberas, devoradoras de hombres y santas de barrio poblaron un imaginario escrito, dirigido y fotografiado casi en su totalidad por hombres. Frente a ese aparato industrial, la figura de Matilde Landeta (Ciudad de México, 1913 – 1999) resulta excepcional en el sentido estricto del término: fue la única mujer que logró dirigir largometrajes de ficción dentro de la industria durante su periodo de mayor esplendor, y lo hizo para disputar, desde adentro, la representación misma de la mujer mexicana.

Su cine no fue un gesto aislado ni una curiosidad de archivo. En apenas tres largometrajes filmados entre 1948 y 1951, y un cuarto rodado cuarenta años después, Landeta articuló un proyecto autoral coherente: tomar los géneros consagrados de su tiempo, el relato indigenista, el cine de la Revolución, el melodrama cabaretil, y desplazar su centro de gravedad hacia protagonistas que dejan de ser objeto de la mirada para convertirse en sujetos de su propia historia.

Tampoco partía de cero. Décadas antes, Mimí Derba, actriz, escritora y argumentista del cine silente, había probado la posibilidad de una mirada femenina al dirigir La Tigresa (1917), en los albores del cine nacional. Aquella senda quedó pronto cerrada por la consolidación industrial del sonoro, un terreno mucho más capitalizado y, por lo mismo, más celosamente masculino. Fue ahí, en el corazón del sistema de estudios, donde Landeta decidió abrirse paso.

Su vocación nació en un set de filmación. Cuando su hermano Eduardo consiguió un papel como actor en Sobre las olas (1932), Matilde asistió al rodaje como visitante y aquella experiencia definió su porvenir. Debutó como anotadora junto a Fernando de Fuentes en El prisionero trece (1933) y ejerció ese oficio, además del de asistente de dirección, durante más de una década, al lado de los principales realizadores de la Época de Oro. La continuidad y la asistencia eran entonces los únicos territorios técnicos tolerados para una mujer; Landeta los convirtió en su escuela de dirección, observando plano por plano cómo se construía una película.

Cuando quiso dar el salto a la silla del director, la industria le cerró las puertas. Los financiamientos le fueron negados por ser mujer, de modo que hipotecó su casa y fundó su propia productora, TACMA, para levantar su ópera prima. No fue la primera mexicana en dirigir cine, pero sí la primera en sostener una carrera deliberada como directora dentro de la industria sonora, con producción propia, control del guion y un programa estético reconocible.

Esa carrera fue interrumpida en su mejor momento. Tras su tercer largometraje escribió el guion de Tribunal de menores; la persuadieron de venderlo sin dirigirlo y la película, rebautizada El camino de la vida (1956) bajo la dirección de Alfonso Corona Blake, obtuvo el Ariel a la mejor historia original en 1957. A Landeta intentaron borrarla de los créditos; demandó a la producción y ganó el juicio, pero el costo fue definitivo: el medio le impidió volver a dirigir. Pasarían cuatro décadas antes de su regreso con Nocturno a Rosario (1991), su película de despedida. Ese paréntesis de cuarenta años es la medida exacta de lo que costaba ser mujer y autora en el cine mexicano del siglo XX, y explica por qué su filmografía, tan breve, pesa tanto en la historiografía del cine nacional.

Cuatro largometrajes de ficción componen su obra como directora: Lola Casanova (1948), La negra Angustias (1949), Trotacalles (1951) y Nocturno a Rosario (1991). Las atraviesan las mismas obsesiones: la justicia social, la mujer como agente y no como adorno, y las desigualdades de clase, raza y género que condicionan su destino. Sus protagonistas enfrentan, antes que a un villano concreto, a las normas que pretenden definirlas.

Lola Casanova (1948), adaptación de la novela de Francisco Rojas González, sitúa a una criolla de clase acomodada en la Sonora del siglo XIX. Capturada por el pueblo seri cuando viajaba hacia un matrimonio de conveniencia, Lola descubre en la comunidad indígena una vida con sentido propio y elige quedarse. Landeta invierte el esquema del relato de cautiverio: el rapto no es condena sino liberación, y la cultura seri no aparece como amenaza exótica sino como un orden social digno, filmado sin condescendencia. En su primera película, la directora ya enuncia su programa: la heroína que abandona el guion que la sociedad escribió para ella.

La negra Angustias (1949), también sobre una novela de Rojas González, es su obra mayor y un caso único en el cine de la Revolución. Su protagonista, una mujer afromexicana destinada al ámbito doméstico, forja su destino en el campo de batalla y asciende a coronela zapatista. El cine bélico de la época admitía mujeres como soldaderas, enfermeras o amantes del caudillo; Landeta la inviste de mando militar efectivo, con tropa a su cargo y autoridad sobre los hombres. La decisión más reveladora está en el desenlace: la novela devolvía a Angustias al orden doméstico, enamorada y sometida; la película le conserva la agencia. Con ese gesto de reescritura, Landeta inscribió en la memoria visual del país un arquetipo inédito, el de una Revolución con rostro y mando de mujer.

Trotacalles (1951) traslada la denuncia al melodrama urbano. La película dialoga con el cine de cabareteras y rumberas que dominaba la cartelera, pero le retira el barniz de espectáculo: aquí la prostitución no es número musical sino economía de supervivencia. María se sostiene como trabajadora sexual en la calle; su hermana Elena, casada con un hombre que la exhibe como trofeo y la desecha cuando deja de serle útil, padece una violencia distinta, económica y simbólica. Al montar en paralelo ambos destinos, Landeta formula una tesis que pocas películas de su tiempo se atrevieron a sostener: el matrimonio por conveniencia y la prostitución son dos orillas del mismo río, dos formas de un mismo despojo sobre el cuerpo y la decisión de las mujeres.

Nocturno a Rosario (1991), rodado a sus 78 años tras cuatro décadas de exclusión, desplaza el conflicto del terreno material al simbólico. El filme aborda la vida del poeta Manuel Acuña, pero la mirada de Landeta se posa en Rosario de la Peña, anfitriona de los círculos literarios del XIX, mujer culta y de pensamiento propio a quien su época solo supo valorar por su belleza. La pregunta que recorre la película es la misma que recorrió la vida de su directora: cuánto debe luchar una mujer con voz y formación para ser tomada en serio. Vista así, su última obra funciona como un autorretrato oblicuo y como la clausura coherente de un proyecto iniciado medio siglo antes.

Leídas en conjunto, las cuatro películas dibujan una progresión nítida. De la heroína que huye del matrimonio impuesto a la coronela que comanda tropa; de las hermanas atrapadas entre la calle y el matrimonio mercantil a la intelectual reducida a musa: Landeta recorrió las formas históricas de la sujeción femenina en México y les opuso, una por una, personajes con voluntad. Esa consistencia temática, sostenida a lo largo de medio siglo y contra todas las condiciones de producción imaginables, es lo que permite hablar de ella no como una presencia anecdótica sino como una autora en el sentido pleno: una cineasta con un programa, una poética y una postura frente a su tiempo.

Su reconocimiento, como el de tantas creadoras, llegó tarde y desde fuera. Durante décadas su nombre circuló apenas en notas al pie, hasta que el feminismo de los años setenta, la crítica especializada y los homenajes institucionales comenzaron a restituirle su lugar: la Medalla Filmoteca de la UNAM en 1988, el homenaje del Festival de Films de Femmes de Créteil ese mismo año, el Ariel de Oro por su trayectoria en 1992. La restauración y digitalización recientes de sus cuatro largometrajes han hecho posible que nuevas generaciones se encuentren con una obra que durante mucho tiempo fue más citada que vista.

Ese reencuentro importa porque las preguntas de Landeta siguen abiertas. La desigualdad en el acceso de las mujeres a la dirección cinematográfica, la disputa por la representación, la distancia entre ser mirada y mirar: todo aquello que sus películas plantearon entre 1948 y 1991 continúa en el centro del debate sobre el cine que se hace y se programa hoy. Volver a Landeta no es un ejercicio de nostalgia ni de cuota conmemorativa; es revisar el origen de una genealogía que llega hasta las directoras mexicanas contemporáneas y que tuvo que inventarse, literalmente, hipotecando una casa.