La noche del 2 de octubre de 1968, mientras en la Plaza de las Tres Culturas se consumaba la masacre del movimiento estudiantil, la televisión mexicana transmitía con normalidad y la prensa del día siguiente repetía la versión oficial. El aparato mediático del Estado funcionó con eficacia: durante años, el acontecimiento más grave de la historia reciente del país careció de imágenes públicas. Si hoy podemos ver el 68, si existe una memoria visual de las marchas, de los mítines, de la represión, no es gracias a los medios de su tiempo. Es gracias al cine, y a un puñado de personas que filmaron cuando filmar era un riesgo.

La historia del 68 en el cine mexicano es, por eso, algo más que una filmografía temática: es la historia de una batalla por las imágenes. Una batalla con tres actos, que son también los de este recorrido: el registro clandestino de los hechos, la censura y la pérdida de los materiales, y el largo trabajo de reconstrucción que continúa hasta hoy.

El primer acto pertenece a los estudiantes. En el verano de 1968, los alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM decidieron acompañar con sus cámaras las protestas del movimiento, desde los primeros enfrentamientos de julio hasta la masacre de octubre. Reunieron alrededor de ocho horas de material en 16 milímetros, filmado en marchas, asambleas y calles tomadas por el ejército. Ante la persecución desatada por el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, los rollos permanecieron escondidos durante meses, y entre 1969 y 1970 fueron ensamblados bajo la dirección de Leobardo López Arretche, quien había estado preso por su participación en el movimiento. El resultado fue El grito, primer largometraje del CUEC y único testimonio fílmico realizado desde el interior del movimiento, con textos de la periodista italiana Oriana Fallaci, herida en Tlatelolco aquella noche. La película circuló primero en universidades y cineclubes, casi en la clandestinidad; su estreno oficial tuvo que esperar hasta 1976. Su director no lo vio: López Arretche se quitó la vida en 1970. En los créditos de fotografía de El grito aparecen los nombres de una generación entera, Alfredo Joskowicz, Raúl Kamffer, Federico Weingartshofer, Francisco Gaytán, que documentó el movimiento en tiempo real y marcaría el cine mexicano de las décadas siguientes.

El segundo protagonista de este acto es Óscar Menéndez, documentalista que filmó el movimiento desde fuera de la universidad y llevó el registro clandestino a su extremo. Su película Dos de octubre, aquí México (1968) se terminó de montar en Francia, con material sacado del país para ponerlo a salvo. Y su Historia de un documento se construyó con imágenes filmadas en secreto dentro de la cárcel de Lecumberri, adonde habían ido a parar los presos políticos del movimiento: cámaras de 8 milímetros introducidas de contrabando registraron la vida de los detenidos, en uno de los episodios más extraordinarios del cine clandestino latinoamericano. A esta constelación pertenece también Mural efímero, de Raúl Kamffer, que documentó la solidaridad de los artistas plásticos con los estudiantes alrededor de la obra colectiva pintada en la Ciudad Universitaria.

El segundo acto es el de la supresión, y tiene dos formas: la censura y la desaparición. La censura alcanzó incluso a las miradas extranjeras: México, la revolución congelada (1971), del argentino Raymundo Gleyzer, que incluía el 68 y Tlatelolco en su disección del régimen priista, fue prohibida en México. Alcanzó también a la ficción: cuando Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989) intentó llevar por primera vez la masacre al cine comercial, más de veinte años después de los hechos, la película fue retenida y solo se estrenó tras una negociación que la historia del cine mexicano registra como uno de sus episodios de censura más documentados. Antes, Canoa (Felipe Cazals, 1976) había podido hablar del clima de linchamiento de 1968 solo por la vía de la alegoría.

La desaparición es la otra mitad de la historia, y es quizá la más inquietante. Aquella noche en Tlatelolco también filmaron otros: camarógrafos de los noticieros, del Estado, del ejército. Ese material, el que registró la masacre misma, nunca apareció completo. Rollos perdidos (Gibrán Bazán, 2012) persigue precisamente ese vacío: la búsqueda de las películas confiscadas, traspapeladas o deliberadamente ocultadas del 2 de octubre, y la sospecha razonable de que parte de la verdad del 68 sigue guardada en latas que ninguna filmoteca ha podido abrir. Pocas películas formulan con tanta claridad una idea central para cualquier archivo: lo que falta en un acervo también es un documento.

El tercer acto sigue abierto. Desde los años ochenta, y con fuerza creciente en cada aniversario, el documental mexicano ha vuelto al 68 ya no para registrarlo sino para reconstruirlo. Tlatelolco: las claves de la masacre (Carlos Mendoza, 2003) representa la vertiente forense: el cotejo de documentos desclasificados, testimonios e imágenes para reconstruir la operación militar de aquella tarde, nombre por nombre y posición por posición. Memorial del 68 (Nicolás Echevarría, 2008) representa la vertiente coral: el gran recuento del movimiento en la voz de decenas de sus protagonistas, medio siglo de distancia convertido en perspectiva. Y proyectos como M68: las voces ausentes muestran la etapa más reciente de este trabajo: cineastas jóvenes que vuelven al material de archivo para preguntarle cosas nuevas, desde el presente, a las imágenes que otra generación filmó bajo riesgo.

Títulos como Memoria viva de ciertos días (Eduardo Patiño) o ¿Por qué los matas? (Ludovic Bonleux), que confronta la perspectiva de un militar involucrado en los hechos, completan un corpus que no deja de crecer. Ese trabajo de reconstrucción incluye también a la televisión pública: series como Cinesecuencias han recogido el testimonio de los camarógrafos que filmaron el movimiento y seguido los esfuerzos internacionales por restaurar sus materiales, el reverso exacto del silencio televisivo de 1968.

Vista en conjunto, la filmografía del 68 mexicano dibuja un ciclo completo de la relación entre cine y poder: imágenes filmadas contra la prohibición, escondidas para sobrevivir, sacadas del país de contrabando, confiscadas, perdidas, buscadas, restauradas y releídas. Ningún otro episodio de nuestra historia concentra de manera tan nítida lo que está en juego en un archivo fílmico: cuando los medios callan, la película se vuelve el documento; cuando el documento desaparece, su ausencia se vuelve la prueba.

Por eso el 68 no es solamente un tema del cine mexicano: es su lección permanente. Cada restauración de El grito, cada lata recuperada, cada relectura del material de archivo prolonga el gesto de aquellos estudiantes que decidieron que la cámara también era una forma de estar en la plaza. La memoria del 2 de octubre se sostiene, en una medida que pocas veces reconocemos, sobre acetato: frágil, inflamable y, contra todos los intentos, todavía aquí.