Imaginemos la escena: un salón sindical o el patio de una vecindad, un proyector de 16 milímetros, sillas plegables. En la pantalla improvisada, una película habla de aborto clandestino, de violación, del trabajo de la casa que nadie paga. Al terminar la proyección no hay aplausos: hay una asamblea. Así circularon, en el México de los años setenta y ochenta, las películas del Colectivo Cine Mujer, un grupo de realizadoras que entendió el cine de otra manera: no como espectáculo para una sala oscura, sino como detonador de conversaciones que el país no estaba teniendo.

Activo entre 1975 y 1986, el colectivo fue una rareza en la historia de nuestro cine por partida doble. Por sus temas, que ninguna otra cámara mexicana tocaba entonces. Y por su método: en una época en que las películas se firmaban con un solo nombre, estas se hacían en grupo, rotando los oficios de guion, fotografía, dirección y montaje, y discutiendo cada decisión en asamblea. Medio siglo después, restauradas tras décadas de olvido, sus imágenes vuelven a circular con una vigencia que incomoda. No es el caso de un cine que anticipó su época: es el de una época que todavía no termina de alcanzar a su cine.

El Colectivo Cine Mujer surge en 1975 en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, hoy Escuela Nacional de Artes Cinematográficas, en un cruce preciso de circunstancias: la segunda ola del feminismo llegaba a México, la ONU proclamaba ese mismo año el Año Internacional de la Mujer, y la universidad seguía procesando las secuelas del 68 y de la matanza de Tlatelolco. Sus fundadoras venían de tres países: la mexicana Rosa Martha Fernández, que estudiaba en Francia cuando estalló el Mayo del 68, la revuelta estudiantil y obrera que sacudió a aquel país y abrió paso a los movimientos sociales de la década siguiente; allí entró en contacto con el activismo feminista que traería consigo a México. La acompañaban la brasileña Beatriz Mira y la francesa Odile Herrenschmidt. Con el tiempo se sumaron Guadalupe Sánchez, Ángeles Necoechea, Sonia Fritz, María Eugenia (Maru) Tamés, Maricarmen de Lara y María Novaro, entre otras.

El grupo trabajó ligado a la universidad pero en diálogo constante con organizaciones sociales y con el movimiento feminista, dentro de una corriente continental: en esos mismos años se formaban colectivos de cine de mujeres en Chile, Perú y Estados Unidos, con los que tejieron lazos. Filmaron en 16 milímetros, primero en blanco y negro y después en color, con presupuestos mínimos y circuitos de exhibición alternativos: sindicatos, escuelas, asambleas de colonas, centros de salud. Sus películas no estaban hechas para la cartelera comercial sino para detonar la discusión ahí donde se proyectaban. El cine entendido como herramienta de concientización antes que como espectáculo.

La producción del colectivo combina ficción, documental testimonial y animación, casi siempre en formatos breves y con un método reconocible: partir de un problema concreto de la vida de las mujeres, documentarlo con sus protagonistas reales y devolverlo a la pantalla sin anestesia. La educación diferenciada abre el mapa. Y si eres mujer... (Guadalupe Sánchez, 1977), pieza breve de animación, muestra con trazo sencillo cómo la escuela y la familia asignan conductas distintas a niñas y niños, fabricando desde la infancia los papeles que el resto de las películas del colectivo se dedican a desmontar. Cosas de mujeres (Rosa Martha Fernández, 1978), rodada a lo largo de tres años, es quizá la obra emblemática del grupo y una de las películas más valientes del cine mexicano de los setenta. Una estudiante de sociología enfrenta un embarazo no deseado y un aborto clandestino que la lleva, enferma y humillada, al Hospital General. La ficción se entrelaza con entrevistas reales a mujeres atendidas por abortos mal practicados y con estadísticas de mortalidad que el Estado prefería no discutir. Décadas antes de la despenalización en la Ciudad de México, la película puso en pantalla lo que ocurría en los cuartos traseros del silencio legal. Con Rompiendo el silencio (Rosa Martha Fernández, 1979), el colectivo aborda la violación a partir de testimonios de dos mujeres agredidas y del presunto agresor, y examina las respuestas de la Iglesia, del aparato judicial y de la opinión pública. El resultado es un retrato de la revictimización institucional formulado mucho antes de que esa palabra existiera en el debate mexicano. El trabajo invisible de las mujeres ocupa otro frente. Vicios en la cocina (Beatriz Mira, 1978) registra el tedio y la frustración de una mujer dedicada por entero a las labores del hogar, y Vida de ángel (Ángeles Necoechea, 1982) reúne testimonios de mujeres de distintas edades sobre el trabajo doméstico, el matrimonio y los papeles de género: ellas cocinan, lavan y cuidan; ellos trabajan. Juntas constituyen un alegato temprano sobre el trabajo no remunerado, un asunto que la economía feminista tardaría años en instalar en la agenda pública.

No es por gusto (Maricarmen de Lara y María Eugenia Tamés, 1981) entrevista a mujeres que ejercen la prostitución en la vía pública y documenta la represión policial que padecen, incluyendo declaraciones de funcionarios del penal donde eran encarceladas por ejercer su oficio. Lejos del retrato glamoroso o moralizante del cine de cabareteras, la película escucha a sus protagonistas y deja que sean ellas quienes expliquen su circunstancia. Los últimos títulos amplían la mirada hacia la organización colectiva. Es primera vez (1981) registra el primer encuentro nacional de mujeres de sectores populares y la organización de las trabajadoras del hogar; su autoría, atribuida según la fuente a Beatriz Mira o a Sonia Fritz, ilustra hasta qué punto los créditos del grupo eran genuinamente compartidos. Yalaltecas (Sonia Fritz, 1984) sigue la lucha de la Unión de Mujeres Yalaltecas en la sierra zapoteca de Oaxaca: la toma del palacio municipal que terminó con el cacicazgo, la cooperativa de artesanas, el molino comunal. Bordando la frontera (Ángeles Necoechea, 1986) recoge los testimonios de trabajadoras de las maquiladoras en la frontera norte, anticipando una discusión sobre precarización laboral femenina que la globalización volvería ineludible. En estas películas las mujeres ya no aparecen solo como víctimas de una estructura: aparecen organizándose para cambiarla. A estos títulos se suman otros trabajos y colaboraciones que la dispersión del archivo ha vuelto difíciles de ver, una zona pendiente que la investigación y la restauración apenas comienzan a iluminar.

La crítica de su tiempo, escrita casi exclusivamente por hombres, maltrató estas películas o las ignoró, y la historiografía del cine mexicano las dejó al margen durante décadas. Los materiales mismos corrieron riesgo: rodadas en 16 milímetros y fuera de los circuitos industriales de preservación, las obras del colectivo sobrevivieron en condiciones precarias.

Su regreso comenzó lejos de casa. En 2022, el Festival Internacional de Cine de Valdivia, en Chile, financió la digitalización de los negativos en colaboración con la Filmoteca de la UNAM, organizó una retrospectiva inédita a nivel mundial y entregó a las integrantes del colectivo el Pudú a la Trayectoria, su máximo reconocimiento. Ese mismo año se estrenó el documental Rebeladas (Andrea Gautier y Tabatta Salinas), dedicado a la historia del grupo. En 2023, el Festival Internacional de Cine UNAM presentó la retrospectiva Colectivo Cine Mujer: el acto de mostrar y reunió a las realizadoras en mesas de reflexión junto a investigadoras como Márgara Millán. Desde entonces las películas han viajado a Portugal, Escocia, Inglaterra, Estados Unidos, Taiwán, Perú y España. El archivo incómodo se volvió, por fin, patrimonio reconocido.

Vistas en conjunto, las películas del Colectivo Cine Mujer trazan un programa completo: la fabricación de los papeles de género en la infancia, el cuerpo expropiado por la ley y por la violencia, el trabajo invisible del hogar y el explotado de la maquila, y finalmente la organización de las mujeres como respuesta. Pocas filmografías mexicanas, de cualquier época, exhiben semejante coherencia entre lo que dicen, cómo lo dicen y cómo fueron producidas.

Su descendencia es verificable y plural. Rosa Martha Fernández dejó el grupo para documentar la participación de las mujeres en la revolución sandinista en Nicaragua. Sonia Fritz construyó una filmografía documental de décadas entre México y Puerto Rico. Maricarmen de Lara prolongó la línea del colectivo en títulos como No les pedimos un viaje a la luna y llegó a dirigir la escuela donde todo había comenzado, el CUEC convertido en ENAC. Y María Novaro, que se inició en el cine dentro del colectivo y de cuya investigación nació Vida de ángel, dirigiría después Danzón y encabezaría el Instituto Mexicano de Cinematografía. Que dos de sus integrantes hayan terminado al frente de las principales instituciones del cine nacional dice mucho del camino recorrido desde aquellos rodajes universitarios sin presupuesto. La actual generación de documentalistas mexicanas que filman la violencia de género, el cuidado y el territorio trabaja, lo sepa o no, sobre el terreno que estas cineastas despejaron: el de un cine hecho con otras reglas, para otros públicos y con otros fines.

Que estas obras circulen hoy restauradas no salda la deuda; apenas permite empezar a leerlas. Lo que está en juego al volver a verlas no es la nostalgia de una militancia, sino la evidencia de que los temas que el cine mexicano consideró impropios durante medio siglo eran, precisamente, los centrales.